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Com a palavra os criadores.
Rosa, Hermilo, Lins do Rego e outros

Sônia Maria van Dijck Lima

 

“A criatividade é uma expressão de sanidade”
R. M. Barreto

Quando procuram explicar a criação literária, sua ou dos outros,

os escritores falam que é sobretudo um trabalho com a linguagem.

 

Sérgio de Castro Pinto

 

Ferreira Gullar

Linguagem como matéria-prima

Não é de modo nenhum redundante lembrar que, quando se referem à criação literária, sua ou de outros, os escritores sempre encaram a literatura como trabalho com a linguagem. Como diz uma personagem de Marçal Aquino (1999, página 83): Existem muitas maneiras de se dizer uma mesma coisa, mas só uma delas é fiel à verdade. É por isso que alguns escritores passam horas, dias, semanas e até anos à cata de uma palavra. Não sei de outra ocupação em que pessoas gastem tanto tempo em busca de uma simples palavra. Guimarães Rosa, apropriando-se da expressão de uma personagem (l), marcando a intimidade entre a criatura verbal e seu criador, tem uma boa explicação: ... as palavras têm canto e plumagem" (Borba, 1946).
O poeta Francisco Carvalho (1999, páginas 15-16) define o poeta como pastor de sonhos e de palavras e fala de poesia como uma busca de aprimoramento das possibilidades lúdicas da linguagem, para arrematar: Poesia é a sistematização de códigos verbais por meio da qual a linguagem escrita (no caso, o poema) é transformada em objeto estético.
Diante de alguns geneticistas, disse Isaias Pessotti (1999): Eu me encanto com o poder da palavra. Impressionante! Impressionante como um verbo muda tudo!...
Para Ferreira Gullar (apud Pinto, 1999, páginas 61-62) a característica da linguagem moderna da poesia é acentuar o caráter concreto do discurso: a busca de uma linguagem que seja, ela mesma, uma experiência nova à percepção. (...) Isso se verifica tanto em poemas que partem de sensações objetivas como naqueles que partem de sentimentos, do mundo subjetivo. (...) No primeiro caso, o poeta procura impedir que o discurso se afaste da experiência original e a abstratize; no segundo, procura objetivar, dar contextura concreta, ao sentimento subjetivo.
A propósito do poeta de Alegrete, o crítico e também poeta Sérgio de Castro Pinto (1999, página 40) diz: Quintana parece partir do princípio de que o poema, o texto, nenhum rio ou cidade os fazem, só o poeta, à margem do lápis: caniço pensante na maré vazante da linguagem?
Segundo Umberto Eco (1985, página 40), escreve-se pensando em um leitor, assim como o pintor pinta pensando no observador do quadro. Depois de uma pincelada, recua dois ou três passos e estuda o efeito: isto é, olha o quadro como deveria olhá-lo o espectador, ao admirá-lo pendurado na parede, em condições de luz adequada.

Hermilo Borba Filho

 

Manuel Bandeira e José Lins do Rego

Acesso de lirismo

Provisoriamente, podia tomar como conclusão que a criação literária se faz como projeto de otimização do discurso. O autor escritor-leitor-crítico planeja, anota, rasura, emenda, corrige, completa seu texto, usando um repertório lingüístico assim como um universo cultural "visitado" por ocasião da escritura. Os documentos de redação de uma obra (notas, planos, esboços, rascunhos, versões) informam complexas operações metalingüísticas, pois no eixo sintagmático, as formas escolhidas falam daquelas que foram visitadas no eixo das similaridades, alimentando-se, ao mesmo tempo, de seus significados.
Movimentando-se nos eixos da linguagem, o autor recorre a diferentes níveis de realização, conforme seu projeto poético. A título de ilustração, tomo alguns fragmentos de autores ditos regionalistas (2). O regionalismo decorre não do exercício de um gênero, mas sim de uma ambiência, ou de uma contingência, do trabalho de memória, de lembranças e de saudades, conforme explicou Guimarães Rosa (apud Borba, 1946) os motivos que o levaram a escrever Sagarana. Ele mesmo, para compor a cena diante da casa de fazenda de “Sarapalha”, faz com que Primo Ribeiro e Primo Argemiro estejam acompanhados de um cão. Há necessidade dessa criatura, pois o animal, com seus movimentos, servirá para sublinhar as tensões dos dois homens, além de ser característico das propriedades rurais. Apesar de a palavra "perdigueiro" servir, correntemente, no Brasil, para designar um cão nem sempre de raça definida, pode, perfeitamente, ser interpretada no exato sentido de informação racial. Ora, no quadro traçado de miséria e de abandono, o autor escritor-leitor-crítico verificou que ficaria mais adequado àquela fazenda denegrida e desmantelada um vira-lata propriamente dito, assolado por carrapatos; e, para evitar interpretações equivocadas, fez o narrador substituir a nomeação do animal: E o [perdigueiro] <cachorro> magro, que agita as orelhas dormindo. (3) O mesmo Guimarães Rosa deixou Primo Ribeiro dizer: Você lembra? [...]. Mas fez questão de acentuar o popular em uma das interferências de Primo Argemiro: Escuta, Primo Ribeiro: se {a}lembra de... Todavia, em outras passagens, o primeiro registro popular regional atribuído às personagens passou por modificações, como, por exemplo: [Uê] [p]<P>ois então,"; só mais um exemplo: "... essa conversaria atoa, só [prá amó-de] <por> não me deixar falar!
Mas não é um projeto regionalista que conduz Guimarães Rosa, no longo processo de escritura de seu primeiro livro, a levar anos em demanda da representação da angústia de Primo Ribeiro, mergulhado na degradação de “Sarapalha”. Nesse conto, são elementos que antecedem e excedem a vontade das personagens que urdem a intriga: a sezão e a paixão. A primeira mina as forças dos indivíduos ao tempo que os atrai para o abismo. A paixão, que os isola na mais absoluta solidão, quer pelo desaparecimento da mulher amada, quer pelo segredo de Primo Argemiro, servirá para separar, no limite da vida, os amigos, unidos na mesma dor da doença e da perda. O que se tem das personagens é a horrível situação de homens completamente depauperados, diante da confissão inútil de culpa interiorizada e do patético de uma indignação vã, por não ter havido realização do desejo e pela proximidade da morte. As personagens dirigem-se para o abismo, pois o conflito estabelecido resulta da força de poderes indomáveis: a sezão e a paixão. A princípio, após expulsar Primo Argemiro, Primo Ribeiro deixa-se ficar sentado no banco, curvado para o chão, banhado de suor e Fecha os olhos, parecendo que vai morrer. (4) (lSE a 4OR). Convivendo criticamente com a desventura das personagens, o autor realça, a partir da quarta edição, a angústia de Primo Ribeiro: tão profunda que não permite o alívio da morte: Fecha os olhos, parecendo que nem pode morrer. (4ED) Quando da preparação da quinta edição, o autor encontrou a palavra que faltava ao desespero da personagem: Fecha os olhos, parecendo que nem pode morrer {direito.} (5OR). As personagens habitam o inferno. Todavia, com o acréscimo de uma palavra, é que o autor definiu toda a dimensão do grotesco (5) do universo de “Sarapalha”: não há nem mesmo esperança de uma boa morte para Primo Ribeiro. As personagens permanecem no infernal: da maleita, da paixão, da culpa, da indignação, que os acompanham no abismo do fim.
José Lins do Rego, em algum momento não testemunhado no manuscrito de Meus verdes anos, afastou-se do popular regional, ao trocar estropiços, variante dialetal de estrupícios (6), por gritos: ...todos aqueles estropiços do marido não valiam de nada. (ms. de MVA) - ... todos aqueles gritos do marido não valiam de nada. (MVA). Lins do Rego, nessa situação, realizou movimento contrário àquele em que substituiu quarto por camarinha, no mesmo manuscrito: Olha, Luiza, vai, na [quarto] <camarinha> onde eu dormia... Muito provavelmente, por razões de estilo, a fim de evitar o calão, Lins do Rego modificou Dizem que até barão encheu o rabo com a desgraça do povo. (ms. de MVA) para Dizem que até barão encheu o papo com a desgraça do povo. (MVA), mantendo o acento popular em encheu o papo.
Hermilo Borba Filho, nos originais de Sete dias a cavalo, ajustou a fala de uma personagem: ... ao que Neco Graveto acudiu: Artemus-Lubin o que é é [avarento. O senhor imagine. É] <sumítico, é> homem capaz de descomer numa peneira para aproveitar os carocinhos de feijão [q] que ficam. (7). Eis que o autor verificou na boca da personagem um termo vindo do latim: avarento. Muito mais característico de Neco Graveto é dizer sumítico. A substituição de avarento completou-se com a eliminação da expressão O senhor imagine, resultando numa economia que permite outro ritmo à fala de Neco Graveto, que, no à vontade da informalidade da conversa, empregará logo em seguida descomer, eufemismo de gosto popular.
Transitando livremente no paradigma para organizar o sintagma, sem preocupação alguma regionalista, Hermilo Borba Filho verificou a similaridade entre acesso passageiro de loucura, de perda dos sentidos, primeiro registro no manuscrito de Agá, e acesso de lirismo, como verificamos no fragmento: Devo ter tido um acesso [passageiro de loucura, de perda dos sentidos,] <de lirismo, > sei lá. Nesse caso, não temos apenas uma relação vertical (eixo das similaridades) entre loucura/perda dos sentidos e lirismo; além disso, o que se observa é uma operação metalingüística praticada pelo autor, quando informa uma compreensão de lirismo, indicando uma reflexão conceitual própria da Poética: lirismo é acesso passageiro de loucura, de perda dos sentidos - assim podemos ler no sintagma, desde que reconstituído o paradigma (Lima, 1993).

Guimarães Rosa

Criação como movimento

Não me parece suficiente contemplar os fenômenos citados classificando-os como variantes textuais, como poderia fazer a crítica textual. Não se trata, simplesmente, de acréscimo ou de troca de uma expressão pela outra. Sem estabelecer hierarquia alguma de valor entre os sintagmas organizados nos manuscritos ou nos originais de obras, podemos entender a criação literária como movimento: "Os vários registros contribuem para a multiplicidade de sentidos do texto e enriquecem o significado da atualização oferecida ao leitor, o livro". (Lima, 1996b, 150). No caso de escrituras que se movimentam no espaço da transtextualidade, o paradigma da "biblioteca universal" (para lembrar Borges) está disponível para as seleções.
A crítica literária, limitando-se ao texto disponível nas livrarias e nas bibliotecas, desconhece as formas alternativas experimentadas pelo autor, formas essas que se atualizam dialeticamente, pois no eixo sintagmático, as expressões escolhidas falam daquelas que foram expurgadas, superando-as, e alimentando-se, ao mesmo tempo, de seus significados.
A pesquisa em crítica genética, no terreno da literatura, reencontra os autores selecionando e organizando um material lingüístico e cultural, a fim de engendrar universos líricos, narrativos, dramáticos, cujo único alicerce é a estrutura do discurso poético.
Assim, a criação do texto literário pode ser entendida como percurso nos eixos paradigmático e sintagmático, dentro de uma lógica que se instaura em conformidade com o projeto poético. Todavia, o autor, sujeito da enunciação literária, continua com a palavra: só ele pode falar do instante mágico da criação, do princípio que "era o Verbo", e do Verbo que se fez universo lírico, épico, dramático, graças às seleções e às combinações. *

 
NOTAS
1- Diz o protagonista de "São Marcos" (em Sagarana): "E não é sem assim que as palavras têm canto e plumagem."
2- São as seguintes as referências dos documentos a serem citados a partir deste momento: BORBA FILHO, Hermilo, originais de Agá e de Sete dias a cavalo. Arq. HBF. Recife. Col. particular. REGO, José Lins do, originais de Meus verdes anos. Arq. JLR. João Pessoa: Museu José Lins do Rego/FUNESC. ROSA, João Guimarães, originais de Sagarana. Arq. JGR. São Paulo: IEB/USP; edições de Sagarana: São Paulo: biblioteca Guita e José Mindlin.
3- Convenção: < > = rasura; < > = ocorrência nas entrelinhas; { } = modificação na linha; ms. = manuscrito; 1SE = Sezão, título de Sagarana, conforme original conhecido, encadernado em couro vermelho; SA = originais de “Sarapalha”, folhas soltas; 4OR = originais da 4. ed. de Sagarana; 4ED = 4. ed. de Sagarana; 5OR = originais da 5° ed. de Sagarana; MVA = Meus verdes anos.
4- O registro original "que vae morrer." (ISE) passa por atualização ortográfica: "que va[e]<i> morrer." (SA).
5- O conceito de grotesco aqui utilizado deve-se a W. Kayser.
6- Acerca do caráter dialetal de "estropiços", remetemos a Maria do Socorro Silva de Aragão (1990, p. 108).
7 Transcrição de Carlos Eduardo Galvão Braga (1994), para estabelecimento do prototexto de Sete dias a cavalo.
* Texto originalmente apresentado na mesa-redonda “Conceitos de Criação”, no VI Encontro Internacional de Pesquisadores do Manuscrito: Fronteiras da Criação, São Paulo, USP-APML, 31 agosto/3 setembro 1999. Foi modificado para esta publicação.

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REFERÊNCIAS
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ARAGÃO, M. do S. S. de (1990). A linguagem popular regional na obra de José Lins do Rego. João Pessoa: FUNESC.
BARRETO, R. M. (s. d.). Criatividade em propaganda. São Paulo: Cimos: Escola Superior de Propaganda e Marketíng. (Documenta).
BORBA, J. C. (1946). Histórias de Itaguara e Cordisburgo. Correio da manhã [Rio de Janeiro], 19 maio. Arquivo JGR-R2, IEB/USP.
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Trecho de ensaio publicado in: D. O. leitura, São Paulo, IMESP, ano 19, n. 2, fev. 2001, p. 27-33.

© Copyright by Sônia van Dijck, 2001

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