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TEXTOS DE HERMILO BORBA FILHO- POEMAS PARA HERMILO

Arquivo Hermilo Borba Filho (Recife - PE)

 

 

Programa das comemorações dos 90 anos

* Engenho Verde - Palmares (PE - Brasil), 8 de julho de 1917 - Recife (PE - Brasil), 2 de junho de 1976

Um cavalheiro que não conheceu a decadência

Benjamim Santos


Capítulo do livro Conversa de camarim. (O teatro no Recife nos anos sessenta), de Benjamim Santos, editado pela Fundação de Cultura Cidade do Recife, a ser lançado no dia 6 de julho de 2007, às 20 horas,no Teatro Hermilo Borba Filho - Centro Apolo-Hermilo - Recife - PE - Brasil.

 

 

Hermilo Borba Filho. Arq. HBF

Por seu pensamento e sua ação criadora, Hermilo Borba Filho é o artista mais importante de toda a História do Teatro em Pernambuco. Se não havia antes, não apareceu depois alguém que se assemelhasse a ele na entrega ao ato de fazer e pensar Teatro. Ao mesmo tempo que encenador, Hermilo criou grupos de valiosa importância para o Teatro Brasileiro (o TEP e o TPN); fundou duas casas de espetáculos profissionais (o Arena e o TPN); foi professor de História do Teatro; encenou peças para alguns dos melhores grupos de teatro de São Paulo; de 1958 a 1969, dirigiu 15 espetáculos no Recife; criou e pôs em prática uma estética de encenação, a primeira do teatro brasileiro, anterior ao Sistema Coringa de Augusto Boal.; escreveu duas dezenas de peças; fez tradução de peças para grupos de teatro e de livros para editoras do sul; proferiu conferências; concedeu entrevistas valiosas, publicadas em revistas sobre sua busca por um Teatro Nordestino; escreveu críticas de espetáculos e artigos para jornais e revistas; escreveu e publicou livros sobre a história, a prática e a teoria do teatro; pesquisou, com trabalho de campo, as artes populares do Mamulengo e do Bumba-meu-boi e editou o resultado dessas pesquisas. Ninguém no Brasil realizou trabalho em teatro com a amplitude da atuação de Hermilo Borba Filho e ninguém no Nordeste realizou trabalho de encenação nos níveis de quantidade e qualidade sequer próximo do seu trabalho de criação. Portanto, porque Hermilo é o reflexo máximo do fazer-e-pensar-teatro no Recife, de 1946 a 1976, é necessário que lhe seja dedicado este capítulo como se exige que haja um capítulo especial para ele em qualquer História do Teatro de Pernambuco ou do Nordeste. E, à margem do teatro, ao longo de doze anos (1964-1976), escreveu e publicou duas peças para teatro, seis romances, três livros de contos e a biografia de Henry Miller. Poucos escritores foram tão férteis de imaginação e tão rápidos na escrita, uma escrita finamente elaborada.
No dia 7 (NE 1) de julho de 1917, Hermilo Borba Carvalho Filho nasceu na cidade dos Palmares, a mesma cidade em que, no ano de 1890, nascera o poeta mítico de Pernambuco, Ascenso Ferreira. Segundo a astrologia ocidental, nasceu sob o signo de Câncer, no segundo decanato, e, conforme o horóscopo chinês, é do ano da Serpente, regido pelo Fogo.

Nos Palmares, cresceu em meio à cultura popular e já ligando-se à cultura erudita. No Recife, sua atuação no teatro começou como ator e logo se iniciou em crítica, dramaturgia e encenação. De 1942 a 1945, fez vários espetáculos como ator no Teatro de Amadores de Pernambuco: A Exilada, de Henry Kistemaeckers; Oriente e Ocidente, de Sommerset Maugham (tradução sua); A Evasão, de Eugène Brieux (tradução sua); O Instinto, de Henry Kistemaeckers, e O Leque de Lady Windermere, de Oscar Wilde (tradução sua). Por essa época tornou-se amigo do ator e encenador polonês Zygmund Turkof, que passava temporada no Recife como diretor de espetáculos do TAP. Em 1944, foi ator em duas remontagens do TAP: Primerose, que havia sido a primeira peça do grupo, em 1941, e Uma Mulher sem Importância, de Oscar Wilde. Também nesse ano, juntamente com Rosa Turkov, esposa de Zygmund, trabalhou na iluminação de A Comédia do Coração, de Paulo Gonçalves. Esta peça é uma alegoria em que os personagens são alguns dos sentimentos humanos: Alegria, Ciúme, Ódio, Paixão, Sonho, Alegria, Saudade. Durante a temporada, Hermilo publicou uma crítica do espetáculo na imprensa do Recife, de que vale transcrever um trecho a fim de que se conheça como ele fazia crítica nos anos quarenta.

Sonho, Alegria e Paixão tiveram em Alfredo de Oliveira, Geninha Sá e Denise Albuquerque, grandes intérpretes. Razão teve, em Diná de Oliveira, uma grande encarnação. Essas figuras – as principais da peça – convenceram e para elas os nossos melhores aplausos pela coerência de atitudes, propriedade de gesto, pela vida que deram aos seus papéis. Como cena isolada vale salientar a da embriaguez da Paixão, pela Alegria. Uma grande cena vivida por Denise Albuquerque, tão intensamente, com tanta naturalidade, que a emoção da platéia foi expressa pelas lágrimas e não pelas gargalhadas.
Em 1945, amigo de todos do TAP, Hermilo encerrou seu trabalho de ator fazendo O Homem que não viveu, peça de Marcel Pagnol que tem o título original Jazz. Afastou-se do grupo e começou uma nova fase de relação com o teatro ao entrar para a Faculdade de Direito do Recife, onde conheceu alguns rebentos da fina flor da intelectualidade recifense e deles se fez amigo: Gastão de Holanda, Ariano Suassuna, Aluysio Magalhães e Laurênio de Melo. Com eles e outros jovens, criou, em 1946, o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), próximo aos moldes do Teatro do Estudante do Brasil (de Pascoal Carlos Magno) e da Barraca, de Federico Garcia Lorca, ou seja, buscando montar espetáculos de estudantes universitários com características populares e de fácil acesso ao público; um teatro de feições poéticas e populares. Queria que o teatro no Nordeste estivesse próximo do povo e da cultura de sua gente, a começar pelos temas. Escreveu, nessa época, suas primeiras peças: Electra no circo, João sem terra, A barca de ouro. Com A barca de ouro, deve ter sido o primeiro dramaturgo a levar para o palco os mitos afro-brasileiros. Além disso, antes dele, nenhum dramaturgo havia levado para o palco o tema praieiro de pescadores, até então louvados apenas nas canções de Dorival Caymi. Os pesquisadores que confirmem.
O Teatro do Estudante de Pernambuco era um grupo que Hermilo recordaria como “um dos movimentos mais sérios de que o Recife tem notícia”. Mas, de repente, em 1952, quando aqueles estudantes de Direito já formados buscavam seus caminhos profissionais em outras áreas, acabou-se o TEP e, logo depois, Hermilo foi morar em São Paulo. Seus biógrafos terão que descobrir se o TEP acabou-se porque Hermilo foi para São Paulo; se Hermilo foi para São Paulo porque, extinto o TEP, sentiu que não havia carreira teatral para ele no Recife; se recebeu de São Paulo alguma proposta atraente, ou se nenhuma dessas hipóteses.

HBF e o grupo do TEP - 1948. Arq. HBF

Na paulicéia, Hermilo deslanchou carreira profissional no teatro e no jornalismo. Logo se inseriu no processo então vivido pela imprensa, pelo cinema e o teatro paulistas. Naqueles anos, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e a Companhia Vera Cruz eram as grandes realizações do Teatro e do Cinema; vieram da Itália grandes produtores, diretores e cenógrafos (Luciano Salce, Flaminio Bollini Cerri, Gianni Ratto, Ruggero Jaccobbi, Adolfo Celi); criou-se a Companhia Estadual de Teatro; grandes atores formaram suas companhias, sempre com o nome de suas principais estrelas: Teatro Cacilda Becker, Companhia Tônia-Celi-Autran, Companhia Nydia Lícia-Sérgio Cardoso e Teatro Maria Della Costa. São Paulo fervia e Hermilo embrenhou-se em tudo isso com o mesmo ardor desses artistas e com a rapidez de criação que lhe era própria. Apenas o cinema lhe ficou de fora. Pela primeira vez, dirigiu espetáculos para companhias profissionais, em que se destacou o Auto da Compadecida, espetáculo com que recebeu prêmio da Associação Paulista de Críticos Teatrais. Fez sucesso também dirigindo O Casamento Suspeitoso, para Sérgio Cardoso; tornou-se crítico de teatro e um dos diretores da revista Visão, recém-lançada; escreveu para a Última Hora e para o Correio Paulistano; foi um dos membros da Comissão Estadual de Teatro e lançou seu primeiro romance, Caminhos da Solidão (NE 2). Apesar, porém, de tal inserção no teatro Rio-São Paulo, Hermilo deixou tudo e voltou para o Recife no início de 58 (ao mesmo tempo em que eu também chegava), um retorno que marcaria fortemente a cultura recifense nos doze anos seguintes.

Hermilo Borba Filho jovem

 

 

Gastão Tojeiro

 

 

Cena de Onde canta o sabiá

 

Fonte: http://www.tap.org.br/htm/diretores/hermiloborba.htm

Circulam várias versões quanto aos motivos que o fizeram voltar: que tenha sido Ariano que o chamara de volta, pois se estava criando o Curso de Formação de Ator da Escola de Belas Artes, em que Hermilo poderia ser Professor, ou que fora Valdemar de Oliveira que o convidara para dirigir o próximo espetáculo do TAP, apontando também para a fundação do Curso da Escola. Diz-se ainda que Hermilo andava com saudades de sua terra e que tenha sido tudo isso, mais outros motivos pessoais, que o fizeram voltar. Certo é que no mesmo ano de sua volta, dirigiu dois espetáculos para o TAP: Seis Personagens à Procura de um Autor, de Pirandello (que não vi) e Onde Canta o Sabiá, de Gastão Tojeiro, que aplaudi emocionado.
Onde Canta o Sabiá, escrita em 1921, andava esquecida quando Hermilo sugeriu sua montagem ao TAP. Conforme depoimento do grupo, mal terminou a primeira leitura, todos concordaram em fazer o espetáculo. Para a criação do cenário, Hermilo chamou seu velho amigo do Teatro do Estudante de Pernambuco, Aluysio Magalhães; os figurinos ficaram com Janice Lobo e a direção musical com o maestro Nelson Ferreira. O espetáculo estreou em novembro de 58, menos de seis meses depois da estréia de Seis Personagens, e o resultado foi uma montagem perfeita em ritmo, humor, requinte e beleza visual. Repensando-o agora, percebo que Onde Canta o Sabiá, repleto de interferências musicais de canto e dança, com músicas da elite de compositores cariocas dos anos 1920, quando se passa a ação (Sinhô, Joubert de Carvalho, Eduardo Souto, Freire Junior, Alfredo Medeiros, Nicolino Milano), era uma encenação precursora dos espetáculos que Hermilo faria anos depois, no TPN. E aquele artifício de paradas na ação para entremeio de canto e dança (próprio de um Teatro Épico), que Hermilo empregou tão bem em Onde Canta o Sabiá, foi, mais tarde, aproveitado com igual valor por Valdemar de Oliveira em Um Sábado em Trinta, a peça de Luiz Marinho que se tornou o maior sucesso de público do TAP e em que Diná de Oliveira brilhou como comediante. (Uma pergunta solta no ar: por que o TPN jamais voltou-se para o teatro de Luiz Marinho? Jamais ouvi Hermilo referir-se a ele. Será que não conhecia o autor pessoalmente, jamais o leu, ou suas peças, comédias de costumes, não o interessaram? No entanto, A Derradeira Ceia, montagem do TUCAP fez temporada no TPN. E, como uma pergunta puxa outra: por que o TPN também ignorou o teatro de Isaac Gondim, autor de A Grande Estiagem?).

Graham Greene

Fonte: http://www.orwell.ru/people/greene/gg_en

Depois do Sabiá, Hermilo dirigiu mais dois espetáculos para o TAP: O Living-room, de Graham Greene, que estreou em maio de 59 e a que assisti, e À Margem da Vida, em junho de 61, que perdi. Este foi o último espetáculo que Hermilo dirigiu para o TAP, mesmo tendo vivido no Recife os quinze anos seguintes. Agora, para que se perceba o poder criativo e o empenho de trabalho de Hermilo, lembro que no período em que dirigiu esses dois dramas para o TAP estava também fundando o TPN e o Teatro de Arena. Com esses três grupos, TAP, TPN e Arena, Hermilo criou, quase simultaneamente, sete espetáculos de tendências estéticas tão distintas quanto de alta qualidade.
O Living-room foi concebido como um espetáculo realista em que cada detalhe do palco e do gesto contribuía para a tensão que levava ao drama. Ouvia-se o barulho da descarga do banheiro como um componente de humor dramático tão importante quanto o relógio de parede que funcionava marcando exatamente a duração do conflito: a cada intervalo entre um ato e outro (eram três atos), o relógio era acertado para a hora em que começava a ação seguinte.
Geninha Rosa Borges esteve brilhante fazendo Rose Pemberton, uma jovem que vem morar com uns tios velhos e é amante do seu tutor. Joel Pontes era o Padre Jamie Brown, que vivia numa cadeira de rodas e não conseguia ajudar a sobrinha simplesmente porque não falavam a mesma linguagem. Ceci e Janice Lobo faziam as tias de Rose, velhinhas (ótimas!), apavoradas pelo medo da morte. O Living-room, pesadíssimo drama inglês, era, em tudo, o oposto da brejeirice de Onde Canta o Sabiá. Em conversa recente com Reinaldo de Oliveira, ator que viveu o TAP desde a infância, me informei sobre o trabalho de direção de Hermilo naqueles quatro espetáculos e constatei que seu método de trabalho era, já em 58, o mesmo que empregaria no TPN. Primeiro, fazia “ensaios de mesa”, quando transmitia as linhas gerais da encenação e os atores buscavam o básico de seus personagens. Só depois de bem aprofundados no texto e com todas as falas decoradas partia para os “ensaios de palco”. Reinaldo lembrou que Hermilo exercitava a memória e o domínio de texto de cada ator lendo uma fala solta, de qualquer página, como “deixa” para que o ator desse a fala seguinte. Lembrou também o rigor técnico exigido sobretudo para o drama O Living-room, em que cada inflexão era buscada com muito empenho até que ator e diretor se dessem por satisfeitos.
Os três primeiros espetáculos de Hermilo para o TAP foram de absoluto sucesso. O Sabiá era sucesso assegurado de público e de crítica em todas as viagens e o único a não ter o mesmo êxito foi À Margem da Vida, que Reinaldo reputa um belo espetáculo, mas que recebeu um dos menores públicos do TAP, lançado em meio à renúncia de Jânio Quadros, com a Praça da República cheia de tanques de guerra.

HBF e Leda Alves. Arq. HBF

Foi por essa época (1958-59), que Hermilo conheceu Leda Alves, aluna do Curso de Teatro, que logo lhe chamou a atenção por seus valiosos “dotes artísticos-dramáticos”, como ele dizia, e por compreender e assumir suas idéias a respeito de interpretação e encenação. O entendimento foi imediato e logo se aprofundou. Era o momento então de voltar a ter um grupo e ter também um teatro próprio; um teatro seu, como todas as grandes companhias de São Paulo, e ter um grupo de atores que lhe servisse de base para pesquisa cênica, com o qual pudesse criar um Teatro Nordestino, segundo sua concepção, carregado de elementos extraídos da arte popular, mesclados por elementos da tragédia grega, da Commedia dell’Arte, do Século de Ouro Espanhol. E não perdeu tempo. Empreendedor e reforçado pelo vigor executivo de Leda, partiu para realizar esses dois objetivos. E conseguiu.
O primeiro passo foi fundar o Teatro de Arena, onde, pela primeira vez, encenou espetáculos juntinho do público, sem pano de boca, tal como as apresentações de Bumba-meu-boi. Foi o ponto de partida para a criação de sua concepção estética definitiva, que surgiria seis anos depois.

O Arena, na Conde da Boa Vista, entre a Gervásio Pires e a José de Alencar, foi o primeiro núcleo de teatro profissional no Recife, se não contarmos com a companhia de Barreto Junior, que já possuía casa própria, o Teatro Marrocos, vizinho ao Santa Isabel.

Augusto Boal

Fonte: http://www.delirium.lejournal.free.fr/augusto_boal.htm

Gianfrancesco Guarnieri

Fonte: http://www.tvcultura.com.br/aloescola/literatura/poe..

Ariano Suassuna

Fonte: http://www.digestivocultural.com

O Arena, seguia a nova tendência de casas de espetáculos aparecida no sul: pobre, pequena, sem sala de espera, sem palco italiano, sem pano de boca, sem urdimento, poucos refletores, com palco baixo junto ao público que o cercava por três lados. O primeiro teatro nesse molde havia sido o Arena de São Paulo que, além de lançar o novo modelo, lançara também uma nova geração de atores, autores e diretores: Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Viana Filho, Augusto Boal, Flávio Miglacio, Dina Sfat, Milton Gonçalves, Paulo José, todos à procura de um mesmo objetivo político-estético através do teatro. Mas o Arena do Recife não possuía elenco fixo e por pertencer a diretores de características distintas um do outro, trabalhava em duas linhas de espetáculos. Enquanto Alfredo montava textos do gênero digestivo e altamente comerciais, mas de boa qualidade, Hermilo montava peças dos novos autores nacionais: Marido Magro, Mulher Chata (de Augusto Boal), Eles Não Usam Black-tie (de Gianfrancesco Guarnieri) e A Farsa da Boa Preguiça (de Ariano Suassuna), mostrando-se antenadíssimo no que se fazia de mais novo no teatro brasileiro. Desde então, Leda Alves, que Hermilo chamava Léo (do seu nome de batismo, Leocádia) já se tornara a sua atriz e começava a ser sua amada, sonho e realização máxima de todo grande encenador: ter como amante uma grande atriz e com ela trabalhar em unidade estética e amorosa.
Era o início da década de sessenta, tão sofrida para o Brasil, mas que haveria de ser a grande década de Hermilo Borba Filho. Durante aqueles dez anos, todas as suas energias se concentraram na realização de objetivos firmes, no teatro e na literatura, como se tudo planejasse, passo a passo, e como se estivesse preparado para enfrentar e vencer quaisquer conflitos que surgissem. E realmente surgiram conflitos, de ordem familiar, mas nenhum que ele não vencesse em função de seus objetivos: a criação de uma Estética Nordestina de Espetáculo, a produção de uma literatura também de base nordestina e a vitória de tudo pelo Amor. Foi a grande década de Hermilo como dramaturgo e encenador; como estudioso do Bumba-meu-boi e do Mamulengo; como teórico do teatro e professor de alta erudição; como romancista e contista e, por fim, como homem apaixonado por uma mulher. Quanto aos problemas familiares que o torturaram por esse tempo, era sobretudo discreto. Jamais deixou que seus atores se envolvessem com sua vida particular e, respeitado por todos, como resposta, seus atores jamais comentavam qualquer detalhe a respeito dos seus problemas, embora todos soubéssemos que o atormentavam. No fundo de nosso silêncio, sabíamos que ele os superava e os purgava através da arte.
Na verdade, a década de sessenta começou para Hermilo quando ainda se acabava 1959 e bons ventos lhe prenunciavam o fulgor dos dez anos seguintes. Mal começou o ano de 60, estreou o primeiro espetáculo do grupo que acabara de fundar, o Teatro Popular do Nordeste (TPN), que definiu como “um teatro de vergonha”. Num misto de coincidência e de propósito, o nome lembrava o do grupo francês TNP: Théâtre National Populaire, que foi dirigido muitos anos por Jean Vilar, em Paris. A logomarca do TPN (quando ainda não havia o conceito de logomarca) era um sátiro em dança, corpo de homem barbudo, com rabo, chifres e pés de bode, no centro de um medalhão.

São Paulo: Agir, 1959

 

Capiba

Fonte: http://www.sovacodecobra.com.br/2004/10/

Gastão de Holanda

Fonte: http://www.alepe.pe.gov.br/.../links/GastaoHolanda.html

As primeiras temporadas do TPN foram no Teatro do Parque, teatrão de palco italiano, e o primeiro espetáculo, A Pena e a Lei, era a mais nova peça de Ariano Suassuna. O elenco deste espetáculo foi formado por Luigi Spreafico, Geninha Rosa Borges, José Pimentel, Leonel Albuquerque, Clênio Wanderley, Otávio da Rosa Borges, Joel Pontes, Aloísio Carvalho, Hiram Pereira e Fernando Selva. Era, portanto, um grupo de atores saídos das mais diversas origens do teatro do Recifense: do TAP, do Teatro Adolescente e sabe-se lá de onde mais, numa característica que iria marcar o TPN durante toda a década, essa de não fazer restrições quanto à origem dos seus integrantes. Desse primeiro núcleo de atores do TPN, nenhum continuaria ao lado de Hermilo em sua trajetória pela década de sessenta, salvo Clênio como ator convidado, e Leda Alves, que não trabalhou como atriz e sim como contra-regra e maquiadora.
O TPN estreou como um grupo tão ambicioso que até Ariano Suassuna fazia parte dele, além de Capiba, Gastão de Holanda e José de Moraes Pinho. Numa agilidade criadora própria de Hermilo, e jamais repetida no Recife, o grupo montou 5 espetáculos, em menos de três anos, com sete peças, todas voltadas para o riso; nenhum drama, nem tragédia. Com exceção de Maquiável (A Mandrágora), todos os autores eram nordestinos e duas peças eram de Ariano Suassuna. Todos os espetáculos foram dirigidos por Hermilo. Através de um convênio com o Governo Estadual, o grupo passou a levar seus espetáculos a bairros distantes e à periferia. Sem sede própria, porém, e por outros motivos, em 1962, o TPN acabou-se. Com ele, acabava-se uma curta e prodigiosa fase do Teatro do Recife.
Dramaturgo, Hermilo também passou por várias fases, do onírico e poético drama de pescador, A Barca de Ouro, até suas últimas peças A Donzela Joana (a melhor de todas), uma versão pessoal e nordestina da saga de Santa Joana d’Arc, e Sobrados e Mucambos, da obra de Gilberto Freyre. Mas Hermilo, não era de impor suas peças aos seus próprios grupos. Em toda a história do TPN, foram montadas apenas duas de suas peças: A Bomba da Paz, dirigida por ele mesmo, e O Cabo Fanfarrão, dirigida por Rubens Teixeira. Além disso, apenas os entremeios para O Processo do Diabo e as canções de O Inspetor.
O teórico e estudioso do Teatro apareceu já nos anos quarenta, na fase do Teatro do Estudante. Carregando-se de livros e de leitura, sem ter feito qualquer curso de teatro, tornou-se profundo conhecedor da História do Teatro e escreveu, em 1947, uma conferência chamada Reflexões sobre a Mise-em-scène. Pela primeira vez expunha por escrito sua maneira de ver a criação cênica. Três anos depois, lançou o livro História do Teatro, firmando-se como historiador, crítico e teórico do Teatro. Em nova edição, anos depois, este livro apareceu como História do Espetáculo.
Com a criação dos cursos universitários de Formação do Ator, no final dos anos cinqüenta, fundaram-se as Escolas de São Paulo, do Rio, da Bahia, de Porto Alegre e do Recife. Não havia, porém, instrumental didático. Então, como professor no curso do Recife e sentindo a escassez de material de estudo, Hermilo organizou e publicou pela Editora Brasiliense, Teoria e Prática do Teatro, uma coletânea de textos sobre o Teatro escritos por dramaturgos, encenadores e atores dos mais diferentes países, cobrindo todas as fases da História e da Estética do Teatro. O capítulo escrito por ele mesmo era a antiga conferência do tempo do TEP: "Reflexões sobre a Mise-em-scène". Mas nunca ouvi qualquer dos seus alunos falar sobre suas aulas no Curso da Escola, o que pode significar que não eram marcantes ou excepcionais. Por outro lado, também jamais ouvi algum aluno daquele curso falar sobre as aulas de qualquer outro professor, o que também pode significar que nenhum deles empolgava as turmas. Seria?
Já o pesquisador Hermilo nasceu do amor pelos espetáculos populares, especialmente o Bumba-meu-boi e o Mamulengo, as duas formas de teatro feitas pelo povo que mais o encantavam e com as quais convivera desde a infância. Seu trabalho de acompanhamento, observação e análise desses espetáculos resultou em livros valiosos e na criação de sua nova estética de encenação, aquela que seria empregada na segunda fase do TPN.

Hermilo Borba Filho. Arq. HBF

Ariano Suassuna

Fonte: http://www.jotamatias.wordpress.com

Por fim, esbarro no Hermilo encenador, e dá-se de cara com um assombro. De 1958 a 1970, encenou 16 espetáculos (4 para o TAP, 2 para o Arena e 10 do TPN), num total de 18 peças, porque O Processo do Diabo era um espetáculo composto de três peças em um ato. Nenhum outro encenador do Nordeste, de escassos recursos, atingiu essa marca. E Hermilo teria ido mais longe, se não tivesse de enfrentar problemas pessoais que o obrigavam a se ausentar do Recife e entregar as montagens do TPN a outros diretores. Dos dez espetáculos que fez com o seu grupo, sete foram de autores nordestinos, numa coerência que nascera com o Teatro do Estudante e perpetuou-se com o TPN. De autores não brasileiros, dirigiu para o TPN Maquiavel (A Mandrágora), Gógol (O Inspetor), Ibsen (Um Inimigo do Povo) e Antônio José da Silva (Dom Quixote), autor que viveu e fez todo o seu teatro em Portugal, mas que nascera no Rio de Janeiro, onde passou a infância.
Talvez agora seja o momento de levantar uma questão que há muito desejo compreender ou elucidar: qual a interrelação de Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna na criação de suas obras teatrais? Ambos fizeram teatro no Recife nos anos quarenta, cinqüenta e sessenta: Ariano basicamente como autor e Hermilo tanto como autor como em outras áreas. As buscas de Hermilo por um Teatro Nordestino encontravam total compenetração prática nas peças de Ariano, escritas a partir da Compadecida. Para isso, houve algum acordo entre ambos? Algum dos dois exerceu influência sobre a obra do outro? Os dois influenciaram-se mutuamente e na mesma proporção porque buscavam os mesmos objetivos? Ou tudo é fruto de buscas individuais que desabrocharam nos anos quarenta, com o Teatro do Estudante de Pernambuco e se encaminharam, paralelas, ao longo dos anos?
Os dois tiveram infância rural: Ariano no sertão de Taperoá e Hermilo entre os verdes da zona da mata de Pernambuco. Ambos impregnaram-se de toda a cultura popular reinante em suas terras e se deixaram marcar pela poesia oral dos cantadores, pelos dramas e comédias do romances de cordel, pelo espírito do mamulengo... Ariano, em 1946, quando foi fundado o TEP, tinha apenas 19 anos de idade ao passo que Hermilo beirava os trinta e era já profundo conhecedor da História do Teatro. Foi nessa época que os dois despontaram como dramaturgos com a montagem de suas primeiras peças, de temas pesados, dramáticos ou trágicos. Federico Garcia Lorca, então descoberto, apontava o mesmo caminho em que os dois se iniciavam: um teatro poético e carregado de cultura popular. Com o fim do TEP, separados, nem um, nem outro jamais voltou a escrever dramas. Depois do TEP, os dois só escreveram comédias e farsas, em que o Teatro Medieval, a Commedia dell’Arte, Gil Vicente e o próprio Garcia Lorca não estavam muito distantes. Coincidência?
Hermilo mudou-se para São Paulo e Ariano desapareceu do cenário teatral até reaparecer com O Auto da Compadecida, escrita em 1955 e lançada nacionalmente em 57, uma peça com características muito diversas dos seus primeiros dramas, mas mantendo e levando adiante as ligações com os romances populares, com a presença do maravilhoso e com o espírito sertanejo. Ao conhecer A Compadecida, Hermilo reencontrou o teatro de Ariano, agora rejuvenescido, airoso e carregado de donaires. Encantou-se. Por sua parte, no Recife, depois do êxito da Compadecida, Ariano, pôs-se a novas escrituras e, nos três anos seguintes, criou quatro novas peças, sempre de espírito cômico e características nordestinas, entremeadas pelo maravilhoso. Ao longo de sua atuação no teatro, Hermilo tornou-se o encenador que montou mais peças de Ariano Suassuna. Sem citar as montagens do Teatro do Estudante de Pernambuco, encenou, de 1957 a 1975, O Auto da Compadecida, para o Studio Teatral, de São Paulo; O Casamento Suspeitoso, para Sérgio Cardoso; a Farsa da Boa Preguiça, no Teatro de Arena do Recife e, para o TPN: A Pena e a Lei, duas montagens de A Caseira e a Catarina e uma nova montagem de A Farsa da Boa Preguiça. Sempre dizia, em qualquer palestra ou aula, que Ariano era o melhor dramaturgo do Brasil.
Na revista do DECA (Departamento de Extensão Cultural e Artística – Recife, 1963), afirmou que Ariano “é o mais sério poeta dramático do Brasil” e “o maior dramaturgo da língua”. Mas Hermilo morreu em 1976 e não viu que Ariano Suassuna, ao longo dos últimos trinta anos, ampliou sua área de atuação e teve presença exemplar em muitos campos da cultura popular e da cultura chamada erudita, presente nos mais diversos recantos do país como coordenador de aulas-espetáculo e como conferencista, sendo hoje o mais importante escritor do país e vendo seu romance da Pedra do Reino apontado como o melhor romance brasileiro, depois ou ao lado de Grande Sertão: Veredas. Os estudiosos que se dedicarem a buscar as relações entre o teatro escrito por Ariano e a estética de encenação de Hermilo verão que se complementam e, com certeza, verão outras coisas mais. É um tema que, se ainda não foi estudado, merece que o seja.
Depois que voltou de São Paulo, Hermilo, conhecendo o novo teatro de Ariano e encontrando os novos ares do Recife, agora com um curso universitário de formação de atores, reavivou o desejo que trazia desde a época do TEP: criar as bases de um Teatro Nordestino, com características próprias e raízes fincadas nos espetáculos populares. Mas logo percebeu que para isso precisava ter seu próprio grupo, um grupo que acatasse suas idéias, mergulhasse nelas e as defendesse, buscando com ele caminhos de encenação e interpretação. Dessa intuição e para suprir aquela carência, nasceu o TPN, um grupo que era de estimação do seu dono, Hermilo, o Amo (como se diz no Bumba-meu-boi); um grupo que morreu, tal como o Boi, para tristeza do Amo, que não aceitou sua morte e fez tudo para que ele revivesse, até que o grupo ressuscitou, tal e qual no Bumba. Assim, o TPN viveu também todas as fases do espetáculo do Boi: a vida, a morte, a ressurreição, como o próprio Hermilo, que sempre renascia mais forte depois de cada derrota ou crise pessoal, até que chegasse a morte definitiva, da qual nenhum homem jamais escapou.
A grande guinada do encenador Hermilo ocorreu paralela à do dramaturgo (e do romancista), graças às suas reflexões de historiador, teórico, pesquisador e amante dos espetáculos populares e graças, sobretudo, à sua capacidade criadora, sua força de empreendimento e contínua disponibilidade para a renovação. Todas essas faces de Hermilo geraram, através de intuições, expurgos, depurações, refinamentos e sublimações, geraram uma nova estética de encenação, aquela que seria praticada na segunda fase do TPN. Essa nova estética era, em sua profundidade, o desenvolvimento prático-teórico de suas encenações da primeira fase do próprio TPN agora fundamentadas nos espetáculos populares e com apoio teórico na estética de um Teatro Épico à luz da teoria do dramaturgo alemão Bertold Brecht. E creio que Hermilo se fundamentou em Brecht só mesmo por leituras, pois o único Brecht encenado que ele pode ter visto foi A Alma Boa de Se-Tsuan, de Maria Della Costa, única peça de Brecht até então montada no Brasil. Além do mais, Brecht aparecia em sua estética apenas como um suporte de anti-ilusionismo, que permitia artifícios e mecanismos de corte da ilusão: canções, danças, figurinos, despojamento etc. Muito mais forte e fundamental eram o Bumba, o Pastoril e o Mamulengo. Em tese, a estética era o aprofundamento de suas buscas já realizadas com A Pena e a Lei, A Mandrágora, O Processo do Diabo e, mais remotamente, com Onde Canta o Sabiá, um espetáculo que se encaixaria perfeitamente no repertório do TPN em sua segunda fase. Essa estética definitiva do encenador Hermilo Borba Filho gerou-se e tomou forma durante os três anos em que ele não montou espetáculos, 63-64-65, e iria resultar na criação de espetáculos em que o lugar da ação fosse sempre o lugar da representação, com a eliminação da “quarta parede”, deixando atores e público conscientes de que estão ali representando (os atores) e assistindo a um espetáculo de teatro (o público). Para tanto, é importante que o ator tenha o domínio da ação e de sua possível quebra, com o uso da máscara, do despojamento, do canto, da dança, do figurino e de quaisquer outros elementos que contribuam para isso. Nas montagens de O Inspetor e do Dom Quixote (e de O Cabeleira aí vem, segundo me disseram), Hermilo conseguiu o máximo de seus objetivos quanto à encenação, assim como ao escrever A Donzela Joana atingiu o máximo quanto à dramaturgia que buscava. Acompanhei de perto, e como aprendiz, sua busca de detalhes que rendessem efeitos anti-ilusionistas, especialmente na montagem de O Inspetor: os belos e imaginosos figurinos de Ubirajara Galvão eram de alto requinte, brancos, com várias texturas nos tecidos, e o uso exato da máscara, fruto de intensa busca durante os ensaios. Cada máscara tinha a leve feição de um animal com que o personagem se parecesse psicologicamente: raposa, cachorro... Com exceção de Carlos Reis (O Inspetor) e de seu Assessor, os únicos que não vestiam branco, todos os atores usavam meia-máscara, executadas no Rio de Janeiro por Marie-Louise Néri, maravilhosa artista plástica, de origem francesa, que, anos depois, faria também máscaras para meu espetáculo infantil: A Princesa do Mar-Sem-Fim, com o qual recebi o Troféu Mambembe pela primeira vez.

Dom Marcelo Carvalheira (Padre Marcelo)

Fonte: http://www.arquidiocesepb.org.br

Seminário de Olinda

Fonte: http://www.brasilviagem.com

Hoje, tenho orgulho de acreditar que fui eu quem levou mais à frente e com maior empenho de busca a estética de Hermilo. Andorra era um drama e, mesmo assim, eu o concebi muito próximo das intenções de Hermilo. Com máscaras de meio rosto, figurinos cor-de-rosa, móveis teatralmente desdobráveis, objetos de cena de tamanhos ampliados e despojamento de cenários e supérfluos, cartazes com letreiros (que jamais haviam sido usados em teatro no Recife), tenho certeza, que Andorra foi um espetáculo que Hermilo poderia ter encenado daquela maneira ou assinado como seu. Anos mais tarde, mesmo desligado do TPN, todo o meu trabalho de teatro no Rio de Janeiro jamais se afastou dos princípios estéticos de Hermilo, sobretudo nos espetáculos para crianças, sempre bem recebidos e que me renderam muitos prêmios.
Naqueles três anos em que ficou sem dirigir espetáculos, enquanto refazia sua estética de encenação, Hermilo vivia também uma série de emoções, tão díspares quanto profundas: depois de sete anos, retornava ao romance, escrevendo Sol das Almas; escrevia sobre a fisionomia e o espírito do mamulengo; planejava a ressurreição do TPN; recriava sua estética de encenação, que apareceu impressa na última parte do Diálogo do Encenador (lançado às vésperas da segunda fase do TPN); vivia o mistério de conquista da fé, convertendo-se ao cristianismo; mergulhava na amargura da vida familiar que se desfazia e, ao mesmo tempo, entregava-se ao amor de Leda Alves, ao qual se agarrava. Com Leda, passeava pelas tardes de Olinda a subir e descer ladeiras; visitava o Padre Marcelo (meu Reitor) no Seminário. Numa daquelas tardes, assisti à sua primeira comunhão numa emocionante cerimônia que Padre Marcelo celebrou na Capela do Seminário.
Quando o conheci, há tempos ele deixara de ver teatro, pelo menos no Recife. Não ia ver nada, fato que hoje compreendo, pois a mesmice cansa. Em 65, ele soube de Cantochão através de Leda, que insistiu para que ele fosse ver. Mas não foi. Leda me disse que relatou direitinho como era o espetáculo e deve lhe ter lembrado que o diretor era aquelezinho a quem ele ajudara na montagem do Crime na Catedral.

HBF e Leda Alves. Arq. HBF

Nikolai Gogol

Fonte: http://www.realc.emory.edu

Henrik Ibsen

Fonte: http://www.runeberg.org

 

Dias Gomes

Fonte:http://www.centrocultural.sp.gov.br/.../televiso.htm

António José da Silva, o Judeu (escultura de Simões de Almeida Sobrinho)

Fonte: http://www.alfarrabio.di.uminho.pt/vercial/aj_judeu.htm

Ao participar do TPN, em contato diário com Hermilo, sabia que me achava ao lado do único encenador nordestino a pensar teatro e a pôr em prática suas reflexões teóricas. Nenhum outro homem do teatro brasileiro escreveu tanto sobre o teórico, o histórico e o prático no teatro. Com ele, aprendi também a pensar teatro e não só escrever e montar peças. Ele foi o único encenador de quem fui assistente de direção (com exceção de Clênio Vanderley, na Paixão de Fazenda Nova, em 1969), tarefa que cumpri em três montagens: O Inspetor (Gogol), Um Inimigo do Povo (Ibsen) e O Santo Inquérito (Dias Gomes). Vi, portanto, os diversos tratamentos que concedeu a uma comédia, um drama e uma tragédia.. No final da década, Hermilo concedeu-me a maior demonstração de que prezava o meu trabalho indicando-me para Professor de Interpretação no Curso de Direção da Escola de Belas Artes, em atitude semelhante à de Ariano Suassuna, que me havia indicado ao Padre Marcelo para substituí-lo como Professor de Estética, no Curso de Filosofia do Seminário Regional do Nordeste.
Àquela época, nenhum diretor do teatro brasileiro possuía uma estética teatral própria de encenação. Nem mesmo Augusto Boal. Cada um buscava uma linha de montagem de acordo com cada peça que montasse. Hermilo foi o primeiro encenador nacional a criar uma estética de encenação que fosse possível de adequar-se a quaisquer textos que encenasse, comédia ou drama, tragédia ou farsa, clássico ou moderno. Ariano Suassuna era o autor mais próximo de tudo que ele pretendia no teatro, desde os dramas do Teatro do Estudante. Mas é curioso que, apesar da íntima relação das peças de Ariano com a estética de encenação de Hermilo, não foi com peças de Ariano que Hermilo criou os espetáculos que chegaram mais perto dos seus objetivos, mas com Gógol, com Antônio José da Silva e com Sylvio Rabello. Sua segunda montagem de A Farsa da Boa Preguiça, em 69, nada avançou em relação à primeira, de 1960, e não causou o mesmo impacto, sequer no público. Por não ter feito uma releitura da peça, não incluiu elementos da nova estética, mantendo apenas o despojamento e o telão de fundo, criado por Francisco Brennand, numa versão aproximada. No entanto, Hermilo já havia escrito A Donzela Joana, a peça em que ele propõe o máximo de elementos de sua estética. Mesmo assim, sem que eu entenda o motivo, não montou A Donzela Joana com o TPN. Por sua vez, depois de A Caseira e a Catarina, Ariano não lançou nenhuma peça nos dez anos seguintes, período em que o TPN exuberou com a estética de encenação de Hermilo, não só com os espetáculos encenados por ele mesmo, mas também com os meus, o de Rubens Teixeira e o de Rubem Rocha Filho.
Com nenhum outro encenador tive tanta convivência profissional, embora jamais tenha pertencido ao seu círculo íntimo de amizades. Jamais saímos juntos; nem bebemos na mesma mesa de bar; nem comemos juntos em restaurantes. Jamais fui à sua casa, como tantas vezes fui à de Ariano. Pra mim, Hermilo era sempre o encenador, aquele que me achava parecido com Jean-Louis Barrault. E eu acreditava. Só depois que deixei Recife, tivemos aproximação mais íntima.
Quando se casou com Leda, fui visitar o casal, com outros amigos, na casa de Guita Charifker, em Gravatá, onde estavam em lua-de-mel. Serviu-me então um Pernod, que chamou de absinto, preparado por ele mesmo com água e gelo. Pela primeira vez eu tomava um Pernod, que tomaria muitas vezes, anos mais tarde, em Paris, onde tanto me lembrei de Hermilo, sobretudo de sua entrevista, na revista Realidade, em que afirmava que não podia seguir as ordens médicas de “não ter emoções fortes” por que, para isso, era preciso que jamais voltasse a Paris.
Quando já morava no Rio, com profunda tristeza, recebi notícia de que havia se acabado o Teatro Popular do Nordeste. Era o fim de uma façanha aventurosa. Jamais soube os motivos, mas imagino que foram muitos e graves. Pensei que fosse, talvez, também o fim de Hermilo Borba Filho, mas, como ele jamais dera valor à decadência, entregou-se mais ainda à literatura e brilhou como escritor de contos e novelas, gêneros em que ainda não havia lançado nenhum livro. E renascia sempre a cada novo livro.

HBF e artistas populares. Arq. HBF

Recordar Hermilo Borba Filho, hoje, é vê-lo desempenhar quatro grandes papéis no teatro brasileiro. Nos quatro, foi brilhante, decisivo e renovador. Nunca repetitivo. Inovava sempre. Se não foi genial como dramaturgo (ele mesmo sabia disso), foi marcante como encenador e empreendedor. Como encenador, líder de grupo e realizador cultural, protagonizou quatro momentos que modificaram a feição do teatro no Recife, sempre atento à realidade cultural brasileira. E, nesses quatro momentos, buscou modificá-la. Assim, viveu a alegria da fundação do Teatro do Estudante de Pernambuco, fundamental para a carreira de Ariano Suassuna; a criação do Curso de Formação do Ator, da Escola de Belas Artes, valioso para a fundamentação prático-teórica de atores; a fundação do Teatro de Arena, base da profissionalização do teatro no Recife, e do TPN, cuja existência foi essencial para a revitalização do teatro no Recife em bases profissionais. Depois da realidade de cada um desses feitos, com montagens de alta qualidade, Hermilo viu com tristeza cada um deles se esvair de suas mãos, sem que pudesse mantê-los: o fim do TEP, a perda do Arena, o fim do TPN, que reinventaria três anos depois para vê-lo outra vez diluir-se. Em nada disso, porém, viu decadência, estado que, para ele, existia apenas como título de sua tetralogia Um Cavalheiro da Segunda Decadência, com título retirado do Quarteto de Alexandria, de Lawrence Durrell, romance de que muito gostava.
Em 1946 (aos 29 anos), quando fundara o Teatro do Estudante de Pernambuco, o teatro profissional moderno apenas começava no Brasil, concentrado no Rio e em São Paulo. Oito anos antes, Pascoal Carlos Magno havia criado o Teatro do Estudante do Brasil, grupo que lançou Sérgio Cardoso, Maria Fernanda, Cacilda Becker, Glauce Rocha e muitos outros grandes atores, além de lançar Hermilo como dramaturgo, com a montagem de uma de suas peças. Havia quatro anos que Valdemar de Oliveira criara o Teatro de Amadores de Pernambuco, que estava portanto apenas começando, com montagens muito bem ensaiadas e apresentadas no Santa Isabel. O TEP veio alterar a feição pacata do teatro recifense. Na sua Barraca, foram feitas grandes montagens de clássicos e o lançamento de autores nordestinos. Em depoimento ao Serviço Nacional de Teatro (1975), Pascoal Carlos Magno contou que, ao criar o TEP, Hermilo o chamou para ajudá-lo, mas não relata em que consistiu essa ajuda.
Em 1960, Hermilo foi novamente pioneiro, agora, em duas frentes: implantou no Recife o primeiro teatro de palco não italiano (o Arena) e mostrou o caminho para que se fizesse um bom teatro profissional na cidade, embora em base ainda rudimentar, um “semi-profissionalismo”. (Foi a partir das concepções do Arena e da primeira fase do TPN, que nasceu o Grupo Construção, que eu considero o primeiro grupo profissional do Recife, depois do TPN; o primeiro grupo dos anos sessenta formado com o objetivo de que seus atores ganhassem dinheiro com teatro. Os espetáculos do Arena tinham características profissionais, mas não eram de grupo: como numa Companhia, seus atores eram buscados na grande lista de atores do Recife.) Por fim, em 66, Hermilo retornou à atividade cênica ao ressuscitar o TPN, agora como um centro cultural funcionando o ano inteiro, tendo o teatro como núcleo primordial. O Brasil andava então mergulhado nas sombras do verde-oliva, do terrorismo policialesco, da censura às artes e à imprensa. O TPN era um respiradouro. Com uma estética inovadora, o TPN fez pensar sobre a corrupção (O Inspetor), a liberdade (Um Inimigo do Povo), a repressão e a injustiça (O Santo Inquérito), o direito natural e o desafio ao poder injusto (Antígona), a justiça (O Melhor Juiz, o Rei), o preconceito racial e o terrorismo (Andorra) e o sonho de um mundo mais humano e justo, com o Dom Quixote. Era uma época em que dizia que ao morrer, queria virar semente e chamava seus atores de atores atrozes, divertindo-se com esse tratamento em forma de anagrama, achando-o de fino humor e carregando no chiado do S recifense: atôrich atrózich.

Nos anos setenta, quando se entregou à literatura, dedicou algumas de suas obras a Leda. A novela As Meninas do Sobrado vem com sua dedicatória mais longa: À ilustre Baronesa Maria Artemízia Cavalcanti Alves da Silva e à sua filha dileta a Senhora Dona Leocádia Alves da Silva, prendada dama de dotes artísticos-dramáticos. Também a novela Sete Dias a Cavalo lhe é dedicada, numa confissão tão curta quanto amorosa: A Leo minha. Dos seus livros que tenho, dois têm dedicatória. Em Sol das Almas, escreveu A Benjamim, com amizade. Hermilo – Re. dez. – 64. Em Margem das Lembranças: A Benjamim Santos, esta purgação pública e dolorosa. Hermilo Borba Filho. Re. set.–66.
Por volta de 1973, quando estive alguns dias no Recife, fui visitá-lo em seu apartamento nos Aflitos, onde morava com Leda. Era um apartamento tão simples quanto aconchegante, sem ares do vasto conhecimento ou da erudição do dono da casa. Foi a última vez que o vi. Poucos anos depois, seu próprio coração roubou-o de Leda e deixou órfão o Teatro do Recife. Depois disso, o próprio Teatro no Recife tomou outros rumos. Nem mesmo Ariano Suassuna (que é hoje a mais importante referência da Cultura Brasileira, com presença marcante em eventos poderosos como a FLIP, de Parati, ou em eventos simples, mas importantes, como o Festival de Oeiras, no Piauí), nem mesmo Ariano Suassuna jamais voltou a escrever uma grande peça de teatro. Com a morte de Hermilo, acabava-se a fase mais criadora do Teatro Nordestino, com uma estética de encenação que ele tanto buscara e defendera. Sem o seu espírito instigador e sem a sua capacidade empreendedora, não surgiram novos autores de grande envergadura, nem peças novas seguindo aquele conceito. Na verdade, com sua morte, diluiu-se o próprio conceito de Teatro Nordestino, expressão hoje quase inexistente, a não ser na História. Ficaram, porém, suas idéias na memória e na atuação de alguns dos seus continuadores (entre os quais me incluo) e registradas em livros, como sementes que, ao longo de todos esses anos, têm germinado aqui e ali, produzindo e gerando novas sementes, que este era o destino de Hermilo Borba Filho. E ele bem sabia.

© Copyright by Benjamim Santos, 2007

NE (notas da editora desta página):

1. Hermilo Borba Filho nasceu no dia 8 de julho de 1917, no Engenho Verde, município de Palmares, zona da Mata-Sul de Pernambuco (Brasil).

2. O título do primeiro romance de HBF é Os caminhos da solidão (Rio de Janeiro: José Olympio, 1957).

Para adquirir o livro clique: beijasantos@yahoo.com.br
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HERMILO BORBA FILHO - 90 anos - COURBET e HERMILO - .HERMILO E ARIANO .- - OS AMBULANTES DE DEUS: E LA NAVE VÀ... ---O MARAVILHOSO EM HBF __-O POPULAR COMO POÉTICA --- PRESENÇA DO GROTESCO NO TEATRO HERMILIANO -

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