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*****

Este ensaio foi orientado por Lafetá, em horas e horas de gostosas discussões.

Ao professor e colega, meu agradecimento,

in memorian.

*****

Publicado in: Estudos. Lingüísticos e literários, Salvador, Universidade Federal da Bahia, Instituto de Letras, n. 12, dez. 1991, p. 185-201.

*****

II - OS GATOS

(a)

(14-X-33)

Que beijos que eu dava...
Não tigre, vossa boca é mesmo que um gato
Imitando tigre.

Boca rajada, boca rasgada de listas,
De preto, de branco,
Boca hitlerista,
Vossa boca é mesmo que um gato.

Nas paredes da noite estão os gatos.
Têm garras, têm enormes perigos
De exércitos disfarçados,
Milhares de gatos escondidos por detrás da noite incerta.
Irão estourar por aí de repente,
Já estão com mil rabos além de São Paulo,
Nem sei mais si são as fábricas que miam
Na tarde desesperada.

Penso que vai chover sobre os amores dos gatos.
Fugirão?... e só eu no deserto das ruas,
Oh incendiária dos meus aléns sonoros,
Irei buscando a vossa boca,
Vossa boca hitlerista,
Vossa boca mais nítida que o amor,
Ai, que beijos que eu dava...
Guardados na chuva...
Boiando nas exurradas
Nosso corpo de amor...
Que beijos, que beijos que eu dou!

Vamos enrolados pelas enxurradas
Em que bóiam corpos, em que boiam os mortos,
Em que vão putrefatos milhares de gatos...
Das casas cai mentira,
Nós vamos com as enxurradas,
Com a perfeita inocência dos fenômenos da terra,
Voluptuosamente mortos,
Os sem ciência mais nenhuma de que a vida
Está horrenda, querendo ser, erguendo os rabos
Por trás da noite, em companhia dos milhões de gatos verdes.

(b)

(15-X-33)

Me pus amando os gatos loucamente,
Oh China!
Mas agora porém não são gatos tedescos,
Tudo está calmo em plena liberdade,
Se foram as volúpias e as perversões tão azedas,
Eu sou cravo, tu és rosa,
Tu és minha rosa sincera,
És odorante, és brasileira à vontade,
Feito um prazer que chega todo dia.

Mas eu te cresço em meu desejo,
Ai, que vivo arrasado de notícias!
Murmurando com medo ao teu ouvido:
Ôh China! ôh minha China!...

Tu te gastas sob o meu peso bom,
Teus lábios estão alastrados na abertura do reconhecimento,
Teus olhos me olham, me procuram todo...

Mas eu insisto em meu castigo, ôh China.

Como um gato chinês criado através de séculos de posse e de aproveitamentos,
Para meu goso só, pra meu enfeite só de mim,
Pra mim, pra mim, tu foste feita, ôh China!
Estou te saboreando, és gato china que apanhei vagamundo na rua,
Ôh China! ôh minha triste China,
Estarei pesando, te fazendo pezar sem motivo,
Estou... estava, ôh minha triste sina,
Até que fui guardar nos teus cabelos perdidos
Lágrima que não pude sem chorar.

Mário de Andrade

In:

A costela do Grão Cão. Grã Cão de Outubro. Poesia completa.

O poema está reproduzido a título de ilustração e para facilitar a leitura do ensaio.

 

"OS GATOS": EXPRESSÃO DE ANGÚSTIAS ARCAICAS


Sônia Maria van Dijck Lima

O amor? me gasto, me gozo.
mas não afasto as visões.

Mário de Andrade

Tomando por base a afirmativa de Freud de que "a obra 1iterária, como o devaneio, é uma continuação ou um substituto, do que foi o brincar infantil" (1), procuraremos compreender em "Os gatos", poema de Mário de Andrade (2), a motivação poética como um reflexo da experiência arcaica do desejo que remonta à infância.
A abordagem escolhida encontra justificativa ainda à luz das formulações freudianas: "Uma poderosa experiência no presente desperta no escritor criativo uma lembrança de uma experiência anterior (geralmente de sua infância), da qual se origina então um desejo que encontra realização na obra criativa. A própria obra revela elementos da ocasião motivadora do presente e da lembrança antiga" (3).
Contudo, não pretendemos traçar a psicologia do poeta da Paulicéia, não vamos analisar sua personalidade. Nem isso é de nosso interesse. Os conceitos psicanalíticos serão auxiliares para a compreensão do lirismo (entendido como manifestação do eu) que se atualiza nas imagens do poema.
Ao longo de nosso trabalho, levamos em conta as considerações de João Luiz Lafetá, que estudou, cuidadosamente, o mesmo poema de Mário de Andrade (4).

O poema "Os gatos" está dividido em duas partes, como que correspondentes a fases de um processo de expressão lírica, ou a dois atos de um mesmo drama da manifestação do desejo. Ambas as partes são datadas, indicando que o texto foi escrito em dias imediatamente sucessivos. O poeta tendo composto a primeira parte, poema "(a)", no dia 14 de outubro de 1933, sente necessidade, no dia seguinte, de "viver" o segundo ato de seu drama interior, poema "(b)", como se não tivesse esgotado toda a manifestação da subjetividade em um só movimento expressivo. Desenvolve uma temática da expressão do desejo. No entanto, longe de manifestar uma idealização amorosa, revela o conflito interior, a aflição do assomar dos impulsos. Mas não adiantemos considerações. Melhor será procedermos a uma leitura sistemática dos versos, tentando captar os sentidos das imagens.
Vejamos, então, como se desenvolve o primeiro ato ou primeira parte.

Tomando-se o primeiro verso
Que beijos que eu dava...
vemos que o discurso lírico se anuncia como uma narrativa de uma experiência do passado, sendo que, enquanto durou, a ação foi iterativa. Porem, o "relato" é interrompido. Tentemos compreender essa interrupção recorrendo a Ernst Kriss: "A arte, por certo, relaciona-se com o transe e o sonho, como se observou desde Platão. Mas por outro lado ela se liga a uma racionalidade rigorosa e controlada. Nenhuma análise do processo estético é adequada sem esse componente intelectual" (5). O tom narrativo de uma experiência colocada num passado indeterminado conduziria a rumo excessivamente confessional? O poeta cerebral Mário de Andrade teria evitado a confissão preferindo a ambigüidade?
A partir do segundo verso,
Não tigre, vossa boca é mesmo que um gato
o discurso assume um tom descritivo do objeto de contemplação do eu 1írico. Surge uma enumeração intensa de características do objeto, que o definem qualitativamente, apesar da ambigüidade das imagens (segundo ao sétimo verso).
Ao evocar Que beijos que eu dava..., o eu denuncia sua própria experiência de excitação oral e o curso da expressão é imediatamente conduzido à boca. Presentifica-se o objeto — o outro — em boca, tanto que o eu passa a "dialogar" com esse outro por um instante (segundo ao sétimo verso); veja-se o emprego de vossa (segunda pessoa). Vale notar que, no emaranhado de revelações e ocultamentos do texto lírico, o eu, que a princípio deixa entrever sua própria excitação oral (ou a lembrança dela), aparentemente se desvia da fonte de suas pulsões eróticas e fixa-se no outro, exatamente em boca.
A leitura desses primeiros versos mostra que qualquer informação a respeito dos contornos do corpo desse outro está ausente; boca
é tomada como síntese, impondo-se como objeto do desejo, numa construção metonímica. A imagem boca permite o desdobramento da figura do gato. Não estamos lidando com o desejo em si, mas com sua manifestação através da palavra poética, considerada reveladora. Temos que nos de ter no plano da palavra e investigar revelações. No poema "(a)", o vocábulo boca marca o texto com sua presença: oito vezes, sendo que aparece cinco vezes em seis versos seguidos na primeira estrofe. Podemos concluir que a imagem boca é dominante na subjetividade que aflora, donde de seu privilégio no discurso. Mas a repetição obsessiva de boca indica não só o domínio da imagem no subjetivo, pois a repetição mesma sugere a intensidade do desejo.
Analisando a função metonímica de boca, entendemos que o eu tem de seu objeto uma visão parcial. Em outras palavras, o eu revela em relação ao outro um "amor parcial" (= amor por um órgão) (6), visto que não é ao corpo por inteiro que o desejo se dirige. Segundo Marie Bonaparte, "o amor parcial" marca um dos estágios da libido infantil (7). Em "Os gatos" (primeira parte), esse "amor parcial" é dedicado à boca. Contudo, conforme notamos antes, é "desviando-se" de sua própria excitação oral que o eu fala do (ou com) outro detendo-se em boca. Até esse momento da análise, podemos interpretar que o jogo de velar e revelar do discurso lírico sugere a permanência da fase de erotismo oral, característica das crianças em período de amamentação. Vale salientar que entre os caracteres de boca está a cor branca (quinto verso), que remete a lembrança do leite.
Com os elementos de que dispomos, podemos reconsiderar o primeiro verso, vendo que há forte carga libidinal na evocação:
Que beijos que eu dava. . .
— mais forte ainda por ser reticente. Assim, o verso inicial ganha novas dimensões semânticas. Em sua ambigüidade, pode conter uma apreciação valorativa da experiência — note-se, inclusive, o que enfático da abertura. O passado imperfeito remete a experiência para um tempo indeterminado e, então, conota a lembrança de uma vivência gratificante, ainda que pretérita. Logo, o significado do primeiro verso amplia-se numa revelação da persistência do desejo, podendo ser lido como
Que, beijos que eu daria... (8)
Retomemos a imagem boca e continuemos a análise. No poema "(a)", boca assume proporções gigantescas: boca - tigre - gato - gato imitando tigre. Ao ser desdobrada em figuras de felinos, a imagem boca adquire novas conotações. O felino conduz à idéia de carnívoro, de perigo, de ameaça, de devoração. Veja-se que no verso afirmativo
Vossa boca é mesmo que um gato
foi mantida a similaridade com o tigre (animal muito mais ameaçador que o gato) por conta da descrição feita nos versos anteriores (quarto e quinto versos):
boca/gato - rajada/ rasgada de listas/ De preto, de branco = tigre
Entendemos o adjetivo hitlerista (sexto verso, repetido no vigésimo verso) não apenas como decorrente de preto e branco (cores do emblema nazista), mas reafirmando os sentidos de ameaça, destruição, ampliando-se para o de dominação, cujo símbolo maior é a suástica (9).
Se vínhamos notando, até então, no discurso lírico uma expressão de pulsões eróticas, devemos salientar que essas não estão desacompanhadas da pulsão de morte.
Nas dimensões semânticas adquiridas por boca/gato, há uma relação de similaridade entre boca/gato e órgão genital feminino. Marie Bonaporte comparando o órgão genital feminino à figura do gato, aponta semelhanças de "pelo espesso, quente, voluptuoso" e conclui que "a mulher tem um gato onde o homem tem um pênis" (10). A autora vê como feminino o comportamento do gato, não só pela graça de maneiras, mas também "pela traição de seus movimentos, onde a garra está sempre pronta para surgir da pata de veludo" (11). Tendo interpretado gato como metaforização da genitália feminina, procuraremos compreender as conotações de terror, de destruição, que fazem do texto uma expressão de desejo e de tormento.
Utilizando-se das formulações freudianas, Marie Bonaparte ressalta que, tendo acreditado que também os seres femininos são dotados de pênis, o menino ao perceber, definitivamente, as diferenças anatômicas entre si e as mulheres, julga que elas foram vítimas da castração. Surge, então, o terror de sofrer igual mutilação como punição da masturbação. A autora afirma que "todo homem, no fundo do seu psiquismo odeia ou despreza mais ou menos, na mulher, a criatura castrada" (12), comportamento que pode ser exacerbado, em casos patológicos, ao entender a mulher como castradora eventual em virtude de a vagina feminina ser imaginada como dentada (13). Para a mesma autora, o gato é a figuração totêmica da mãe, intimamente relacionada à angústia da castração na compreensão da mulher como ser castrado e castrador (14).
Se tomarmos, no poema de Mário de Andrade, gato como representação da mulher/mãe, o que nos é possível graças às conotações de erotismo e à sexualização de boca, percebemos nos significados de ameaça, de destruição, a reminiscência da imagem da mulher castrada e castradora; a lembrança da angústia da castração, na visão da genitália feminina como cloaca dentada (15).
No início da segunda estrofe, o eu simula voltar-se para a contemplação de um espaço externo. Na verdade, há incorporação de elementos externos, tal como pode acontecer no sonho: "Para a construção de um sonho não é essencial um vínculo com um estímulo sensorial externo. Aquele que dorme pode ignorar um estímulo desse gênero a partir do mundo externo, pode ser despertado pelo mesmo sem construir um sonho, ou (...) pode incorporá-lo a seu sonho, se isto lhe convier por alguma razão" (16) .
Esse desvio aparente do objeto poderia corresponder a um processo de resistência ao afloramento das pulsões do desejo, tão intensas na primeira estrofe. A reminiscência e a permanência de um desejo erótico são reprimidas nesse desvio.
Contudo, como diz Freud, "'reprimido' é um expressão dinâmica, que leva em conta a interação de forças mentais; implica na presença de uma força que procura provocar toda uma série de efeitos psíquicos, inclusive o de tornar-se consciente, e a essa força opõe-se uma outra força contrária, capaz de obstruir alguns desses efeitos psíquicos, inclusive também aquele de tornar-se consciente" (17).
O espaço externo, no texto de Mário de Andrade, apresenta-se como noite (oitavo verso), noite incerta (décimo primeiro verso), tarde desesperada (décimo quinto verso). É possível interpretá-lo como a hora difusa da passagem do dia para a noite (noite incerta, tarde desesperada), da atividade (dia) para o repouso (noite). Poderíamos ainda tomar noite como espaço do sonho, da liberação; mas tal interpretação não satisfaz, pois se trata daquele momento "indeciso" entre dois instantes. Portanto, não se realiza a noite como espaço privilegiado do repouso, do sonho, da liberação.
Por outro lado, a adjetivação atribuída à noite indica que o sujeito do enunciado é o sujeito da enunciação. Não se trata exatamente de um espaço externo, mas de um espaço subjetivo, interiorizado, onde se agitam as imagens que se sucedem, fortemente carregadas de conotações de temor.
Assim é que os gatos, multiplicando-se, passam a povoar, assustadoramente, todo o sítio, escondem-se na paisagem e confundem-se com ela:
Nem sei mais se são as fábricas que miam
Detendo-se na contemplação da paisagem, o eu desvia-se de suas tensões eróticas, mas, como a repressão é dinâmica de forças que interagem, as revelações de desejo e angústias mantêm-se nos elementos do espaço interiorizado. Como diz Freud: "É verdade que o reprimido, via de regra, não pode emergir da memória sem maiores dificuldades, mas conserva uma capacidade de ação efetiva e, sob a influência de algum evento externo, pode vir a ter conseqüências psíquicas que podem ser consideradas como produtos da modificação da lembrança e como derivados dela, e que, se não forem vistas por esse prisma, permanecerão incompreensíveis" (18). Por isso os elementos externos, para os quais se volta o eu lírico, terminam por alimentar a revelação das pulsões interiores, na medida que também são elementos da subjetividade.
A utilização de Edgar A. Poe (19), a partir da introdução da figura do gato (vejam-se as dimensões gigantescas do gato/tigre, semelhantes às do gato Plutão), explicita-se no primeiro verso da segunda estrofe:
Nas paredes da noite estão os gatos.
— numa recordação da silhueta de Plutão gravada no tabique do quarto. A presença do texto de Poe poderia desviar nossa leitura do sentido erótico do texto de Mário de Andrade para uma leitura na categoria do fantástico ou do estranho (20). Mas é exatamente o recurso do intertexto que nos autoriza a somar aos significados de terror e de estranheza, o significado de relação sexual dos gatos, que, pluralizados, usam o espaço da noite para seu barulhento exercício amoroso sobre os telhados, atividade amorosa essa confirmada no primeiro verso da estrofe seguinte.
Estabelecida, na primeira estrofe, a relação por similaridade entre boca-gato-órgão genital feminino, o eu sente-se invadido por Milhares de gatos..., traduzindo um emergir mais forte do desejo. Ao mesmo tempo em que se intensificam as pulsões eróticas, ampliam-se as noções de ameaça, de destruição — pulsão de morte: Têm garras, têm enormes perigos, ...exércitos disfarçados, ...escondidos por detrás da noite
incerta, por exemplo (nono, décimo e décimo primeiro versos, respectivamente). São essas tensões subjetivas de ameaça que ditam, no ultimo verso da estrofe, a sensação de tarde desesperada, sugerindo o estado de conflito interior.
Observamos que a segunda estrofe não se refere literalmente aos amores dos gatos (expressão do primeiro verso da terceira estrofe), mas mostra esses felinos em atividade sexual (Nas paredes da
noite) como ameaçadores, cuja sexualidade selvagem é capaz de contagiar pela expansão:
Já estão com mil rabos além de São Paulo,
Metaforizando a expansão da sexualidade dos gatos, o eu destaca uma parte da anatomia desses animais: rabo. Por sua forma, o rabo do gato aproxima-se da serpente, que também e flexível e insinuante. De repente, como que os gatos tornados em rabos insinuantes, podem invadir todos os lugares. Por outro lado, na caça amorosa, o rabo do gato denota sua excitação, pelo que se apresenta ereto, em movimentos vigorosos. O realce concedido a rabos dos gatos, lembrando a serpente coleante leva-nos à figuração das camadas profundas do inconsciente, do reino noturno dos sonhos, onde emergem os impulsos da libido (região cujo símbolo é a serpente). Ainda o relevo dos rabos dos gatos, quando se fala de sua atividade noturna, remete a ereção do pênis — veja-se que, no trigésimo quinto verso, surge erguendo os rabos. Considerando gato representação totêmica da mulher/mãe, temos nos rabos dos gatos, além da figuração das camadas profundas do inconsciente, a refalização da mulher castrada (21).
O clima de tensão da segunda estrofe indica o estado de conflito interior do eu lírico. O discurso poético aproxima-se do conteúdo manifesto de um sonho de ansiedade (22). Assim sua interpretação exige que tentemos traduzir os pensamentos íntimos latentes, desfazendo a distorção que a censura da resistência impõe ao aflorar das pulsões do inconsciente (23). Por isso é que os elementos da paisagem exterior, aparentemente contemplada, são figurações das motivações mais íntimas, nas sensações de ameaça experimentadas pelo eu.
Como já assinalamos, só no primeiro verso da terceira estrofe a atividade dos gatos é, explicitamente, referida: amores dos gatos. É sobre esses amores que, metonimicamente, cairá a chuva, interrompendo-os:
Penso que vai chover sobre os amores dos gatos.
Lendo a sucessão de imagens da segunda estrofe como o emergir de pulsões eróticas metaforizadas nos gatos, temos que a chuva é introduzida como repressão dos impulsos do inconsciente. Todavia, trata-se de uma expressão ambígua: Penso... Os versos seguintes decidem a ambigüidade, uma vez que a alusão à chuva traz esse elemento para a paisagem: chove (vigésimo terceiro verso) e formam-se enxurradas (vigésimo quarto, vigésimo sétimo e trigésimo versos). Ou seja, a chuva assume proporções avassaladoras, diluvianas.
Na terceira estrofe, é retomada a imagem boca, mantendo-se as conotações anteriores na repetição ...boca hitlerista (vigésimo verso). As pulsões eróticas parecem emergir mais fortes. Agora o eu declara:
Irei buscando a vossa boca,
Torna-se mais desmascarado, mais pungente o desejo:
Vossa boca mais nítida que o amor,
O espaço de tensões permanece interiorizado: deserto das ruas (décimo sétimo verso), aléns sonoros (décimo oitavo verso). Nesse espaço é mais obsessivo o objeto do desejo, então nomeado a partir de sua qualificação, que passa a sua própria substância: incendiária. O décimo oitavo verso
Oh incendiária dos meus aléns sonoros,
marca a metade do poema "(a)" — trinta e seis versos — e é, na verdade, uma reutilização de um verso de Paulicéia desvairada: do poema "Tu"
(24). Em "Tu", aparece num contexto que remete à criação de Edgar A. Poe, referido textualmente. Lá, o verso de tom exclamativo completa-se no seguinte: tu és meu gato preto!, também exclamativo. Aqui em "Os gatos", poema "(a)", mantendo Edgar A. Poe como uma alusão, o verso ganha entonação de vocativo e é enfatizada a carga erótica contida em incendiária, feita a aproximação entre boca-gato-órgão genital feminino, explicitando-se o desejo nos versos seguintes.
Em ambos os momentos ("Tu" e "Os gatos" — poema "(a)"), revelam-se as angústias em relação a esse outro = gato preto/boca/gato imitando tigre/incendiária/órgão genital feminino. Para João Luiz Lafetá, em "Os gatos", o desejo revela-se num processo de mascaramento, "objetivando-se em símbolos de difícil interpretação; em 'Tu', a 'incendiária' é vista com maior liberdade, e por isso mesmo a máscara é menos opaca e mais fácil de apreender" (25).
A partir desse décimo oitavo verso, como que não se coíbem mais as pulsões eróticas:
Irei buscando a vossa boca,
E o verso inicial e repetido como um gemido, ou suspiro de gozo (vigésimo segundo verso) e, finalmente, transformado na exclamação enfática do presente:
Que beijos, que beijos que eu dou!
Entendemos, portanto, que, nas motivações da criação poética, se mantém ativa uma experiência do desejo vi vida no passado (Que beijos que eu dava...— ou daria [?...]) e que persiste no presente da posse amorosa na simbolização da terceira estrofe.
Eliminadas as barreiras das pulsões eróticas (veja-se o décimo nono verso), ocorre uma confusão de papéis. Agora não são apenas os gatos em atividade amorosa, é o eu que age como os gatos.e na posse do outro se confunde com o objeto mesmo do desejo:
Nosso corpo de amor...
donde a sensualidade da exclamação do vigésimo sexto verso.
A quarta estrofe inicia-se por uma indicação do mergulho no prazer sexual:
Vamos enrolados pelas enxurradas
Mas o eu agora é dominado pela idéia de morte. Misturando-se com os gatos através da prática sexual, dirige-se para a morte, assim como aqueles. Desta forma compreendemos a chuva e sua transformação em enxurradas: tal como um dilúvio sobre uma nova Sodoma (a paisagem agitada e barulhenta da cidade na segunda estrofe), a chuva/enxurrada arrasta todos os indivíduos que se entregaram às paixões. Ou seja, nesse poema, a liberação do desejo e o mergulho no prazer conduzem a pulsão de morte (26).
Para a verdade do eu, realização da sexualidade significa morte. Seu espaço, agora inundado, distancia-se das casas, como metáfora da segurança desconhecida, pois tem suas bases no mascaramento do desejo:
Das casas cai mentira,
E o eu deixa-se arrastar em obediência as pulsões de erotismo e de morte:
Nós vamos com as enxurradas,
.................................................
Voluptuosamente mortos,
Vendo a marcante presença da água nas duas últimas estrofes do poema "(a)", acreditamos ser pertinente que nos detenhamos na tentativa de compreender a complexidade do símbolo água (27). Notamos que as águas do texto de Mário de Andrade são, na verdade, "águas de morte" (28). A realização da sexualidade, correspondendo a um mergulho nas enxurradas, seria vista como ameaçadora? demoníaca? necessitando ser superada por meio de um rito de purificação?
Mircea Eliade, citando Cirilo de Jerusalém, anota: "...o dragão Behemoth, segundo Job, estava nas águas e recebia o Jordão na sua garganta. Ora, como era preciso esmagar as cabeças do dragão, Jesus, tendo descido nas águas, atacou a fortaleza para que adquiramos o poder de caminhar por sobre os escorpiões e as serpentes" (29). O mesmo autor observa que "o 'homem velho' morre por imersão na água, e da nascimento a um ser regenerado" (30). Há, então, uma relação mítica entre o mergulho nas águas (enxurradas) e a penetração na fortaleza do Mal, portanto na morte, como ritual purificador. Assim é que "o simbolismo das águas implica tanto a morte como a renascença. O contato com a água comporta sempre uma regeneração: por um lado porque a dissolução e seguida de um 'novo nascimento’ , por outro lado porque a imersão fertiliza e multiplica o potencial de vida" (31).
Logo, se de um lado a liberação das pulsões eróticas é vista como mergulho no demoníaco, na morte, de outro lado permite a satisfação da sexualidade, a "reintegração passageira no indistinto, seguida de uma nova criação, de uma nova vida ou de um 'homem novo'" (32), capaz de sentir-se
Como a perfeita inocência dos fenômenos da terra,
A imersão nas águas/enxurradas, como morte simbólica, pode ainda corresponder a um aplacar das tensões geradas pela consciência do desejo, propiciando o retorno a um tempo anterior ao conflito (vida pré-natal):
Os sem ciência mais nenhuma de que a vida
Está horrenda, querendo ser, erguendo os rabos
Por trás da noite, em companhia dos milhões de gatos verdes.

Todavia, Marie Bonaparte ressalta que "o gênero de morte escolhido pelos homens, quer seja na realidade para si mesmos pelo suicídio, ou na ficção para seus heróis, não é com efeito jamais ditado pelo acaso, mas em cada caso, estreitamente determinado psiquicamente" (33).
Como vimos antes, no poema "(a)", a liberação sexual conduz à idéia de chuva repressora (décimo sexto verso), que se torna enxurrada. Por isso o eu afoga na enxurrada o objeto de seu desejo, figurado em gatos. Julgando-se culpado pela vasão de seus impulsos, o eu confunde-se com os gatos e morre voluptuosamente na mesma enxurrada. Em sua natureza felina, o outro alimenta a ambigüidade de ser ao mesmo tempo objeto de prazer mas também capaz de levar à morte. Erotismo e morte são as motivações do primeiro movimento de "Os gatos".

Só depois do gesto supremo de morte do final da primeira parte, pode o eu dizer:
Me pus amando os gatos loucamente,
assinalando o. início de um segundo ato no seu drama íntimo.
Há ainda aqui a presença de Edgar A. Poe. O herói de "O gato preto", depois de matar Plutão, cuja presença se tornara aterrorizante, passa a buscar outro gato. O processo repete-se no texto de Mário de Andrade: após matar/morrer o gato, o eu acha-se amando (= buscando) os gatos loucamente.
Surge a primeira referência literal à mulher: China. A descoberta de uma mulher parece não trazer mais a sensação de ameaça, de destruição:
Mas agora porém não são gatos tedescos,
Tudo está calmo em plena liberdade,
Apesar da manutenção da figura do gato, há, claramente, uma necessidade de confessar-se livre de tensões:
Se foram as volúpias e as perversões tão azedas,
Neste poema "(b)", percebemos que a fase anterior é compreendida como pervertida (perversões
— quinto verso). Como a figura feminina continua metaforizada em gato, concluímos que as impressões de ameaça, de perigo, reveladas na primeira parte (poema "(a)"), são decorrentes, em grande parte, da concepção de perversão do desejo. Ou seja, a figura feminina, na primeira parte, é tanto mais ameaçadora quanto mais desejada como resultado de perversões tão azedas. Desejar o outro, no poema "(b)", não traz em si a noção do pervertido; a China não é uma proibição, é uma mulher disponível: popularmente, as mulheres disponíveis para a prática sexual são chamadas chinas (34). A linguagem afasta-se de significados carnais, torna-se mais gentil e galante (sexto ao nono verso). Introduz-se um tom lúdico na relação entre o eu e o outro na lembrança da canção infantil:
Eu sou cravo, tu és rosa,
A relação amorosa, destituída de qualquer sentido animal, passa a reconhecimento do outro:
Feito um prazer que chega todo dia.
Mas a inclinação para o lúdico, para o ideal não é suficiente para conter o repontar mais forte do desejo reprimido. A segunda estrofe retoma o erotismo que se disfarçara em idealização. A formulação metonímica
Mas eu te cresço em meu desejo,
dá conta do assomar das pulsões do inconsciente que se debatem com o princípio de realidade repressora:
Ai, que vivo arrasado de notícias!
No verso
Murmurando com medo ao teu ouvido:
o eu denuncia toda sua angústia, não conseguindo evitar a palavra medo.
No embate entre pulsões eróticas e angústia da repressão, por um momento prevalecem as pulsões, na confissão de sensação voluptuosa de ternura e erotismo:
Tu te gastas sob o meu peso bom,
Basta um instante em que os impulsos eróticos se libertem para que ressurja a angústia da repressão:
Mas eu insisto em meu castigo, ôh China.
O verso isolado, como um grito do terror psíquico da luta entre desejo x angústia, anuncia a "solução" do conflito vivido pelo eu. Assim é que, na última estrofe, o objeto para o qual se voltam as pulsões eróticas é transformado em gato chinês. Perde suas conotações ameaçadoras, posto que agora é frio, inerte, feito de porcelana, apenas para ser contemplado:
Para meu gozo só, pra meu enfeite só de mim,
A "solução" do drama interior aproxima-se da encontrada no conto de Edgar A. Poe: gato (totem) é transformado em porcelana (gato chinês), o que equivale a um emparedamento. Emparedado o objeto de desejo, o eu confunde-se com sua própria vítima porcelanizada, à qual retorna
Até que fui guardar nos teus cabelos perdidos
e confessa-se impotente, morto, também porcelanizado:
Lágrima que não pude sem chorar.
Comparando-se os dois movimentos de "Os gatos" — poema "(a)" e poema "(b)", vemos que na primeira parte há reminiscências do erotismo oral. A figura feminina, simbolizada em gato, é tratada na segunda pessoa do plural; esse tratamento implica um relativo distanciamento do eu em relação ao objeto. Na segunda parte, a mulher, ainda metaforizada em gato, é tratada na segunda pessoa do singular; essa mudança de tratamento indica uma aproximação mais íntima entre o eu e o objeto. Contudo em ambas as partes as conotações de ameaça, de destruição, prevalecem, uma vez que é mantida a similaridade entre gato e figura feminina. Nos impulsos eróticos atuais, permanece a lembrança de angústias passadas, sugeridas pela figura da mulher/mãe, na representação do totem gato (35). No intrincado de metáforas contidas em gato, temos, na motivação poética da expressão do desejo, resíduos da angústia da castração, na base das tensões que buscam liberação no discurso lírico.
O poema "Os gatos" revela a permanência de outros tipos de angústias primitivas. A angústia do nascimento está presente no tema da enxurrada, do mergulho em um tempo anterior ao conhecimento. A angústia da separação, do desmame, está indicada na cor branca, uma das características do gato do poema "(a)". A angústia do conhecimento, pela qual o "criminoso" reconhece sua culpa, está no movimento de retorno à mulher/gato chinês. A angústia da morte encontra-se no tema da morte na enxurrada, no gato chinês, na impotência para chorar.

Para concluir, podemos dizer que "Os gatos" é um poema do pathos, onde a angústia da castração, entrevista como possibilidade de morte, conduz à morte do eu e da figura feminina ameaçadora, donde a tensão que se mostra na expressão poética do desejo.

NOTAS E REFERÊNCIAS

1- FREUD, Sigmund. Escritores criativos e devaneios. In: ___. Edição standard das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Trad. Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1976, v.9, p. 157.

2- ANDRADE, Mário de. Poesias completas. Ed. crítica por Diléa Zanotto Manfio. Belo Horizonte: Itatiaia; S. Paulo: Ed. da Universidade de São Paulo, 1987. p. 313-5.

3- FREUD, Sigmund. Escritores criativos e devaneios, op. cit., p. 156.

4- LAFETÁ, João Luiz. Figuração da intimidade. Imagens na poesia de Mário de Andrade. São Paulo: Martins Fontes, 1986. p. 65-94.

5- KRISS, Ernst. Psicanálise da arte. Trad. Marcelo Corção. São Paulo: Brasiliense [1968] p. 195.

6- BONAPARTE, Marie. Le chat noir. In:____. Edgar Poe, sa vie, son oeuvre. Paris: P.U.F., 1985, p. 581.

7- Id., ibid.

8- A respeito da interpretação do primeiro verso, remetemos a João Luiz Lafetá, op. cit., p. 73.

9- É interessante observar que, mesmo no plano fônico, essa significação do assustador parece ser imanente ao objeto: "Boca rajada, boca rasgada ..." (grifos nossos). Note-se a aliteração. Recomendamos João Luiz Lafetá, op. cit., p. 73-4.

10- Marie Bonaparte, op. cit., p. 561.

11- Id., ibid., p. 561. Contudo, esperamos que a última comparação já não seja pertinente em nossos dias, considerando-se a nova compreensão a respeito da mulher que começa a surgir.

12- Id., ibid., p. 563. Freud aborda o assunto em várias ocasiões. Ver, por exemplo, Esboço de psicanálise. Trad. José Octavio de Aguiar. In: Freud. São Paulo: Abril Cultural, 1978. p. 206 (Os Pensadores); e Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância. Trad. Walderci do Ismael de Oliveira. In: FREUD, Sigmund. Edição standard das obras completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1970, v. 11, p. 88-9.

13- Marie Bonaparte, op. cit.

14- Id. , ibid., p. 561 e seguintes.

15- Veja-se a interpretação de João Luiz Lafetá, op. cit., p. 87-8, que acrescenta: "Mas a boca é também o órgão da fala, e o cruzamento das duas funções pode resultar em um novo símbolo: a palavra erotizada, a sexualização mítica do verbo poético, que se transforma em meio fecundante e inseminador" (p. 88).

16- FREUD, Sigmund. Delírios e sonhos na “Gradiva” de Jensen. Trad. Maria Aparecida Moraes Rego. In: ____ Edição standard das obras completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1976. v. 9. p. 62.

17- FREUD, Sigmund. Delírios e sonhos na “Gradiva” de Jensen, op. cit., p. 55.

18- Id., ibid., p. 42.

19- POE, Edgar Alan. O gato preto. In: ____ Ficção completa, poesia e ensaios. Trad. Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Aguilar, 1965, p. 293-301.

20- Se tivéssemos apenas ouvido a lição de Todorov. As estruturas narrativas, principalmente p. 159 e Introdução à literatura fantástica, principalmente p. 55. Porém relemos Edgar A. Poe de acordo com a interpretação de Marie Bonaparte, op. cit.

21- A respeito da refalização da mulher, recomendamos Marie Bonaparte, op. cit., p. 566.

22- "A ansiedade nos sonhos de ansiedade, como toda ansiedade neurótica em geral corresponde a um afeto sexual, a um sentimento libidinal e surge da libido pelo processo de repressão. Portanto, ao interpretarmos um sonho devemos substituir a ansiedade por excitação sexual"; in: FREUD, S. Delírios e sonhos na “Gradiva” de Jensen, op. cit., p. 66.

23- Estamos transpondo formulação de FREUD, S. Delírios e sonhos na “Gradiva” de Jensen, op. cit., p. 65.

24- Mário de Andrade, op. cit., p. 97-8. A respeito da reutilização de versos na obra marioandradiana, recomendamos KNOLI, Victor. Paciente arlequinada. Uma leitura da obra poética de Mário de Andrade. São Paulo: Hucitec, 1983. p. 75-138 (Linguagem).

25- João Luiz Lafetá, op. cit., p. 77-8.

26- Consideramos oportuno lembrar a interpretação de João Luiz Lafetá, que entende que, após a realização do ato amoroso (terceira estrofe) , "a quarta estrofe expõe a lassidão posterior em que o sujeito mergulha voluptuosamente, inconsciente e desdenhoso da existência dos instintos, antes exigentes, já agora apaziguados", op. cit., p. 89-90.

27- Naturalmente, não perdemos de vista a análise que faz João Luiz Lafetá, op. cit., p. 75-7. Em nossa leitura, procuramos ver também outros ângulos da questão.

28- ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. A essência das religiões. Trad. Rogério Fernandes. Lisboa: Livros do Brasil, s.d., p. 141 (Vida e Cultura) .

29- Id., ibid., p. 143.

30- Id., ibid. , p. 142.

31- Id., ibid., p. 140.

32- Id., loc. cit.

33- Marie Bonaparte, op. cit., p. 566.

34- MAIOR, Mário Souto. Dicionário do palavrão e termos afins. Recife: Guararapes, 1980.

35- Sobre as angústias primitivas, v. Marie Bonaparte, op. cit., p. 579-80.

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